Quadro 1: Evolução do jazz (com o blues como espinha dorsal dessa evolução).
1930 – Swing
Tudo que se fez até o fim da década de 20 era chamado de ”Two Beat Jazz”. A palavra beat significa batida, tempo forte. O compasso do Two Beat Jazz se compõe, portanto, de duas batidas fortes. No fim dos anos 20, esse esquema rítmico parecia esgotado. No Harlem e, sobretudo em Kansas City, criou-se, por volta de 1928/29, um novo toque. Tendo como bagagem a experiência dos músicos e da música do Chicago e do New Orleans, formou-se a segunda caravana de música e músicos da história do jazz, desta vez de Chicago com destino a Nova Iorque, onde surgiria o swing. Relacionando-o com o ”Two Beat Jazz” costumou-se chamar esse novo toque, o swing, de “Four beat jazz”, pois aqui os quatro tempos do compasso levam uma “batida” regular. O segundo e o quarto tempo são levemente mais acentuados. Havia algumas exceções, como Louis Armstrong, por exemplo, que, em pleno Chicago, já havia atacado o “Four Beat Jazz”, assim como Jimmie Lunceford, que, no auge do estilo swing, tocava com sua big band músicas em que os dois esquemas rítmicos compareciam.
♫Organ Grinder Swing (Jimmy Lunceford Orquestra)
Swing se tornou, inclusive, uma palavra-chave para o jazz. Além de seu significado estilístico, que identifica a música dos anos 30, ela quer dizer também balanço, bossa. O estilo swing trouxe ao jazz o seu maior sucesso comercial, liderado por Benny Goodman, ‘The King of Swing”.
♫Crazy Rhythm (Benny Goodman)
Característico no estilo swing foi a formação de grandes conjuntos, as big bands. Em Kansas City, particularmente nas orquestras de Bennie Moten e, depois, Count Basie, formou-se o chamado riff-stil [estilo “riff”], um esquema de “chamadas e respostas” entre os diversos grupos da big band – pistões, saxe trombones. Um outro .elemento havia se incorporado ao jazz da época: o melhor aprimoramento técnico do instrumentista. Alguns chegam a afirmar que, com esse aprimoramento técnico, o músico teria perdido urn pouco de sua expressividade natural. De qualquer maneira, na orquestra de Benny Goodman, vários elementos importantes do jazz até sua época estavam presentes: a tradição New Orleans, sobretudo através dos arranjos de Fletcher Hendersons; o estilo riff de Kansas City; e o elevado nível técnico dos instrumentistas.
♫One O’Clock Jump (Count Basie)
É curioso notar que, nessa época, dois polos opostos se desenvolveram: a formação de grandes conjuntos e a valorização do toque individual; uma música cada vez mais coletiva e cada vez mais pessoal. Por essa razão, os anos 30 foram a época dos grandes solistas: Coleman Hawkins e Chu Berry – (sax-tenor), Benny Goodman (clarineta), Gene Krupa, Cozy Cole e Sid Catlett (bateria), Teddy Wilson e Fats Waller (piano), Johnny Hodges e Benny Carter (sax-alto), Bunny Berigan, Rex Stewart e Roy Eldridge (pistão) e muitos outros. Muitas vezes, combinavam-se as duas tendências, a grande-orquestral e a solista: a clarineta de Benny Goodman resultava muito mais brilhante junto à sua big band; o pistão de Louis Armstrong tinha uma plasticidade toda especial quando acompanhado pela orquestra de Louis Russell ou dos conjuntos formados para gravação; o volume e a expressividade do sax-tenor de Coleman Hawkins e Chu Berry contrastavam, de maneira fascinante com o som estridente da orquestra de Fletcher Henderson.
1940 – Bebop
No fim dos anos 30, o swing havia se transformado no maior sucesso comercial de todos os tempos. Até aquela época desconhecia-se um consumo de determinado tipo de música naquelas proporções. A própria palavra swing passou a ser usada em propaganda como etiqueta-símbolo de sucesso, aplicável em campanhas de venda dos mais diferentes produtos – batom, cigarros, roupas femininas etc. Essa comercialização total do swing, que gerou uma dezena de clichês encontráveis em qualquer canto, tendia também a frear a evolução constante do jazz. Para que algo de novo acontecesse era preciso que instrumentistas se juntassem novamente em pequenos locais a fim de formar novos conjuntos e tocar uma música que escapasse àqueles padrões rendosos. Isso se deu, inicialmente, em Kansas City e em alguns pontos de encontro de músicos no Harlem, particularmente no “Minton’s” – desta vez, também no início de uma década. Isso não significa, porém, que esses músicos tivessem se reunido para fazer um movimento subterrâneo anti-swing ou para fazer uma nova música, a qualquer custo. Não quer dizer, também, que eles se reunissem para experimentar e discutir, ou que tivessem uma consciência clara do novo estilo. Essa reunião de músicos em pequenos ambientes permitiu apenas que as suas imaginações seguissem adiante – embora eles também faturassem lá fora com o swing – em direção a uma nova música e isto paralelamente, em diversos pontos, sem que estivessem em contato.
O Minton’s, porém, foi o ponto onde o novo estilo se cristalizou, da mesma forma que Nova Orleans o fora há 40 anos atrás. Assim como era um absurdo dizer-se, naquela época, que JeIly Roll Morton foi o “descobridor” do jazz, o seria aqui igualmente, se tentássemos apontar este ou aquele músico como “inventor” do novo estilo que passou a se chamar bebop.
A expressão bebop surgiu naturalmente e nada mais representa que um efeito onomatopaico, resultante da entoação de um intervalo muito comurn na época, o de quinta diminuta. Assim como, quando se vocaliza uma melodia sem texto, se usa “lá rá lá lá”, assim também surgiu por si o bebop ou rebop. No jargão popular dos jovens americanos, bebop ou bop quer dizer também “quebra-pau” ou briga de faca, mas isto não tem nenhuma relação com esse estilo musical.
A quinta diminuta – flatted lifth – se tornou o in~rvalo melódico mais importante do bebop· ou bop, corpo também se costuma dizer. Ela representou para o bebop o mesmo que o intervalo de sétima ou terça diminutos representara para o blues – blues note.
Os mais importantes músicos que se encontravam no Minton’s foram o pianista Thelonious Monk, o baterista Kenny Clarke, o guitarrista Charlie Christian, o pistonista Dizzy Gillespie e o sax-alto Charlie Parker. Este último foi a personalidade genial do jazz moderno, na mesma proporção em que Louis Armstrong o fora para o tradicional. Charlie Christian foi não apenas um dos criadores do jazz moderno, mas aquele que soube extrair do estilo swing os elementos certos para a formação de uma nova música. Entre aqueles que poderíamos considerar como os mais importantes precursores do bebop, estão o pistonista Roy Eldridge, o pianista Clyde Hart, o sax-tenor Lester Young, o contrabaixista Jimmy Blanton, os bateristas Jo Jones e Dave Tough, bem como o guitarrista Charlie Christian.
♫Swing To Bop [segmento] (Charlie Christian, Thelonious Monk, Kenny Clarke (bat.), Minton’s)
♫Groovin High (Dizzy Gillespie & Charlie Parker)
O que caracterizava o bebop, para o ouvinte da época, era a sua incrivel flexibilidade e a sua condução melódica extremamente nervosa. As frases eram tão ágeis que pare. ciam apenas fragmentos. Toda nota desnecessária era dei. xada de lado. Tudo foi reduzido e comprimido ao extremo. “Tudo” – assim disse, certa vez, um músico do bop _ “que se entende por si é deixado de fora”. Muitas dessas frases são apenas sugeridas, como “cifras” (na linguagem técnica musical “cifragem” é um processo de notação semelhante ao da estenografia; fornecendo-se um mínimo de elementos se entende a totalidade da idéia musical). De fato, não foi fácil para o grande público’ perceber de iµlediato esse novo estilo. Alguns anos foram necessários para que a nova concepção musical do bebop fosse assimilada. Os aficionados do jazz ficaram inicialmente perplexos com essa música e chegou a se iniciar aí um movimento nostálgico, uma espécie de revi vai das antigas formas. Houve uma renascença do estilo New Orleans, que se espalhou por todo mundo, e se tinha a impressão de que o grande público queria ouvir música simples outra vez.
Essa espécie de volta às fontes não deixou de ter o seu aspecto interessante. Uma revisão da já existente tradição jazzística aos olhos da década de 40 apresentava curiosos resultados. Em muito pouco tempo, porém, esse revival se transformou numa sucessão estéril de moldes tradicionais para fins evidentemente comerciais, o que levou os músicos importantes a se distanciarem dele. Essa prática do jazz tradicional acabou ficando na mão de músicos amadores, quase todos brancos e estes, quando atingiam sucesso profissional, o abandonavam.
Na França, logo após a Segunda Guerra, abriram-se, particularmente em St. Germain-des-Prés, várias jazz-boites, as quais se tornaram os redutos desse movimento pró-música dixieland. Com o tempo, os conflitos filosóficos daquela geração existencialista a levaram a abandonar esse gênero que representava uma certa alegria, quase ingênua, do período anterior à Primeira Guerra, e que, portanto, não podia mais corresponder à realidade. Passou-se a consurnir então um jazz atualizado e essa renascença da música dixieland se transferiu para a Inglaterra, na segunda metade da década dos 50.
Naquela época, o sucesso e a coexistência desses dois pólos extremos do jazz – o nervoso e complicado bebop e o simples e alegre dixieland – não deixavam de revelar um panorama contraditório; Com a experiência musical do free jazz dos anos 60, porém, esses dois pólos já não ostentam para a atual geração jovem, o menor antagonismo. Louis Armstrong e Charlie Parker fazem parte de uma mesma tradição, de uma mesma música. Não deixa de ser curioso, porém, notar que, no início do bebop, muitos ouvintes e críticos a ele se referiam como “o fim do jazz” ou “o fim da música” …
1950 – Cool, Hard Bop
No fim da década de 40, o nervoso e agitado bebop começava a ceder lugar a uma música aparentemente tranqüila e meditativa. O primeiro toque dessa música foi dado em 1945 por um jovem trompetista de 18 anos que fazia parte do quinteto de Charlie Parker: Miles Davis. Neste sentido se revelaram também, anos depois, as improvisações pianísticas do jovem estudante de Antropologia, do Novo México, John Lewis. Como integrante da orquestra de Dizzy Gillespie, o futuro fundador do “Modem Jazz Quartet” fez uma viagem a Paris, época em que’ decidiu se dedicar integralmente ao piano. Tadd Dameron, que fazia arranjos para Dizzy Gillespie e outros, foi o primeiro a escrever para big bands, já em 1947, efeitos orquestrais que anunciavam uma nova e criativa fase da história do jazz. O solo que Miles Davis executou em 1947, ainda como integrante do quinteto de Charlie Parker, em Chasin’ the Bird, e o solo de piano que John Lewis realizou em Round about midnight, num concerto dado em Paris pela orquestra de Gillespie, constituem os dois primeiros cool-jazz-soli da história do jazz _ isto, sem considerar os solos de Lester Young na orquestra de Count Basie, no fim dos anos 30, que já em certo sentido previam a concepção musical da década de 50.
♫Chasin’ the Bird (Charlie Parker & Miles Davis)
No sentido estrito da palavra, inicia-se com esses três músicos- Miles Davis, John Lewis e Tadd Dameron aquilo que se chama de cool jazz. Essa nova concepção musical dominou todo o jazz do início dos anos 50.
Interessante é notar que o mais expressivo e representativo exemplo dessa música já havia sido dado logo no início de sua existência, numa gravação feita pela Capitol com a “Miles Davis Capitol Orchestra”, em 1950. Antes dessa gravação, hoje histórica, esse conjunto se reunia paraesporádicas apresentações em 1948/49, no “Royal Roost” de Nova Iorque. No item sobre Miles Davis, falaremos mais detalhadamente desse conjunto, cuja importância foi decisiva na formaçlo do ideal sonoro da década de 50.
♫Deception (Miles Davis Capitol Orchestra)
Um pianista cego de Chicago que veio para Nova Iorque em 1946 e, em 1951, formou a “New School of Music”, estabeleceu, praticamente, com sua música e suas idéias, as bases teóricas do cool jazz: Lennie Tristano. Este pianista muito colaborou para que fosse afastada a idéia de que cool jazz era música fria, intelectual e sem emoção. Tristano e instrumentistas de sua escola, como o sax-alto Lee Konitz, o sax-tenor Warne Marsh e o guitarrista Billy Bauer, se apresentavam com o nome de “Lennie Tristano and bis intuitive music” e pretendiam, com essa denominação, mostrar que aquela música era natural, plena de improvisações e que tocar cool nlo queria dizer tocar friamente. A influência da escola de Tristano é percepdvel em todo jazz moderno, particularmente em sua estrutura harmônica e melódica – Tristano tinha uma predileção especial por longas e lineares conduções melódicas. Depois de Tristano o centro do jazz se transferiu, por certo tempo, para a Costa Oeste dos Estados Unidos. Imediatamente após o verdadeiro acontecimento que foi a “Miles Davis Capitol Orchestra”, formou-se o jazz West coast, inúmeros pequenos e grandes agrupamentos, formados por músicos que trabalhavam para os estúdios de Hollywood. O pistonista Shorty Rogers, o baterista Shelly Manne e o saxofonista e clarinetista Jimmy Giuffre foram os principais músicos desse’ jazz da Costa Oeste. Nele se notava, porém, mais claramente a presença de elementos da música de concerto européia, tradicional e contemporânea, os quais relegavam, às vezes, a um segundo plano certos aspectos mais originalmente jazzísticos. e. por essa razio que os experts costumam afirmar que Nova Iorque é a verdadeira capital do jazz; lá, ele se atualizou e assimilou as mais diversas técnicas sem nunca se desligar das características básicas que o identificam.
♫Marionette (Lennie Tristano, Lee Konitz, Warne Marsh, Billy Bauer)
Nesse meio tempo ficou claro também que os conceitos West coast e East coast, aplicados ao jazz, nada mais eram que etiquetas criadas pelas fábricas de discos para vender a matéria. A verdadeira tensão que havia no desenvolvimento do jazz de 50 não se encontrava entre a música da Costa Leste e Oeste, e sim entre uma tendência classicista e uma outra, liderada por músicos jovens, a maioria negros, que em linhas gerais era um bebop mais avançado e se chamava hard bop. Esse classicismo do jazz deita suas raízes na música que Count Basie e Lester Young tocavam no fim dos anos 30, inicialmente em Kansas City e depois em Nova Iorque. Ela serviu de base tanto para músicos da Costa Leste, como Oeste, brancos ou negros, entre os quais poderíamos citar AI Cohn, Joe Newman, Ernie Wilkins, Quincy Jones, Manny Albam, Jobnny MandeI, Chico Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulligan, Bob Brookmeyer, Shorty Rogers e Jimmy Giuffre. Na década de 50 foram compostos dezenas de tributos a Count Basie. Seu nome significava, musicalmente, clareza, simplicidade, pureza melódica, swing e uma “nobre ingenuidade”, como afirmavam alguns.
♫Jive at Five (Count Basie Kansas City 5)
No outro pólo da música dessa época, se concentrava uma série de músicos sediados em Nova Iorque, embora quase nenhum deles tenha nascido nessa cidade – a maioria procedia de Detroit ou Filadélfia. A música que faziam era urn bebop mais evoluído, harmonicamente mais avançado e os instrumentistas revelavam um domínio técnico que chegava à perfeição absoluta. O hard bop era o jazz mais vital que se fazia no fim dos anos 50. Dele faziam parte conjuntos liderados pelo baterista Art Blakey e pelo pianista Horace Silver; integravam esses conjuntos músicos como os pistonistas Lee Morgan e Donald Byrd, os sax-tenores Sonny Rollins, Hank Mobley e inicialmente também John Coltrane.
♫Right Down Front (Art Blakey, Horace Silver, Lee Morgan, Hank Mobley)
O hard bop conseguiu conjugar a vitalidade do auténtico jazz com o elevado nível de execução instrumental, o que nem sempre acontecia. Enquanto o baterista Shelly Manne, da Costa Oeste americana, se empenhava em extrair de seu instrumento uma série de refinamentos que sacrificavam em parte a sua espontaneidade jazzística, Elvin Jones, em Nova Iorque, descobria os mais inusitados ritmos e realizava as mais complexas estruturas com uma vitalidade de proporções até então desconhecidas no jazz. O mesmo acon· tecia com o band-Ieader e pianista Horace Silver, que descobriu inúmeras novasestrutura5 jazz{sticas, ao associar vários blocos formais aos comurnente usados 32 compassos sobre os quais um solista, normalmente, improvisava. O sax-tenor Sonny Rollins improvisava grandiosas e polimétricas estruturas, que ultrapassavam o esquema dado, em meio a uma liberdade e fluência de execução de que nem mesmo a escola Tristano tinha conhecimento. Marshall Steams disse: “De fato, as proporções em que o jazz era feito na Nova Iorque daquela época – por Art Blakey e seus “Jazz Messengers”, por “Jay and Kai”, Max Roach e Clifford Brown, Art Farmer e Gigi Gryce, por Gillespie, Davis e uma série de outros – demonstravam que a sua alma estava mais que viva e que seu fogo não se tinha apagado.” As harmonias do cool jazz e do bebop haviam sido assimiladas, a atitude introvertida desaparecia, a instrumentação transparente permanecia, mas a música havia ganho uma nítida agressividade. Em poucas palavras: a música havia se transformado e fundamentalmente, permanecia hot e swinging. A palavra cool havia perdido sentido, exceto quando significasse “fineza” e “flexibilidade”. Esta última frase se aplica aos dois tipos de jazz no fim dos anos 50, o classicista e o bop.
Ambos os estilos haviam descoberto também uma nova relação com o blues. O pianista e compositor Horace Silver consolidou juntamente com outros músicos, uma nova maneira de tocar, que se chamou funky: lento/meio-lento, beat firme e bem marcado e todo feeling e formas de expressão do velho blues.
Músicos de todas as tendências e de ambas as costas do país adotaram com entusiasmo o funky, inclusive pelos conteúdos extramusicais que lhe eram atribuídos. Em 1958, a revista Down Beat publicou carta de um leitor que dizia o seguinte: “No momento em que o esfriado músico de jazz adotou o funky-blues, o fez também por outros conteúdos que essa música encerra. Ela revela não apenás uma nova maneira de tocar, mas urn novo calor humano, quase uma nova concepção de vida. Se o blues é triste por natureza, isso não quer dizer tristeza sem esperança … ” Mais adiante, o mencionado leitor se refere a uma spiritual transformation do músico de jazz. O escritor americano Jack Kerouac; que se ocupa muito do jazz, vê nessa “transformação” objetivos quase-religiosos, uma espécie de fuga para o mfstico ou para mundos distantes. Essa tentativa de distanciamento da realidade se nota também no apego de muitos músicos rio jazz a drogas e ervas, bem como na identidade de muitos elementos do bebop com o islamismo. Por essas razões, a expressão soul (alma) era muito usada, particularmente relacionada com o funky-jav.. Silver dizia: “Todos nós temos uma alma; existem pessoas que sabem disso mais do que outras. Alguns têm uma alma tio poderosa que ela transcende ao próprio corpo e chega a tocar outras pessoas”. Já Lennie Tristano não falava em alma e sim de uma neurose …
Numa certa fase, o próprio Jimmy Giuffre andou tocando e revivendo a atmosfera de velhas folksongs, o que também se pode interpretar como uma fuga à sua realidade, dada a simplicidade técnica e ingenuidade daquelas canções. Mais claramente ainda, nota-se tal tendência dez anos mais tarde, em plena época do free jaz. Um músico como Albert Ayler executava música de circo e campestre,’ assim como elementos valsantes da virada do século, – motivação esta extraída claramente dos “bon’s velhos tempos” em meio às suas livres, atonais e extáticas improvisações. Um outro motivo de isolamento, muito comum entre os músicos do free jazz, era o cultivo do ódio e de uma mórbida rejeição ao mundo dos brancos. Já John Lewis e seu “Modern Jazz Quartet”, no período do cool jazz, se refugiavam no mundo distante do Johann Sebastian Bach, mesclando o seu contraponto e sua música linear com diversos elementos do jazz, o que se havia tornado, em meados dos anos 50, uma verdadeira moda. Tal moda, porém, se esvaziava na medida em que o funky ascendia.
♫Concorde (Modern Jazz Quartet)
É importante notar que apenas os músicos realmente extraordinários souberam participar e guardar, ao mesmo tempo, um certo distanciamento dos diverros acontecimentos-fase do jazz. Miles Davis, por exemplo, conseguiu uma inteligente e criativa síntese do bop e do jazz classicista da época, da mesma forma que o fez b sax-tenor Sonny Rollins, talvez o mais importante músico do hard bop. Cada vez se chega mais à conclusão, porém, de que Miles Davis, como improvisador, foi a personalidade mais importante da década de 50, assim como Charlie Parker o fora na de 40. Saltar Navegação Saltar Configurações
